Museos centrífugos

La ubicuidad es el don de estar en dos lugares al mismo tiempo.
Dicho principalmente de Dios: Que está presente a un mismo tiempo en todas partes.
Dicho de una persona: Que todo lo quiere presenciar y vive en continuo movimiento.
De un museo podría ser: Que quiere estar presente dentro y fuera de sus instalaciones.
Visto convencionalmente, el museo dispone de sus instalaciones que quiere llenar de visitantes satisfechos y hace comunicación, promoción y difusión de sus contenidos para mantener vivo el deseo de la visita. Además, le reconocemos una capacidad transformadora de su entorno, como el Beaubourg de París de Rogers y Piano (1977) o el Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry (1997). Tenemos pues un espacio interior con contenidos, un espacio virtual de comunicación, difusión y promoción en diversos canales y un espacio exterior transformado por la presencia del edificio y las relaciones urbanas que genera. Cierto efecto centrífugo que irradia la instalación mediante plazas, promenades, paisaje urbano cercano y lejano. La 'sombra' benefactora del edificio. Sombra atractiva para el uso social.

Victor Locuratolo, Beaubourg, côté piazza (2013)

Museo Guggenheim, Bilbao

Creemos que la sombra de los museos puede ser mucho más alargada más allá de las órbitas espaciales físicas y que las nuevas tecnologías pueden ampliar su efecto centrífugo. Órbitas sociales mediante redes sociales y marketing de contenidos y órbitas turísticas y relacionales donde se mezclan lo real y lo virtual.

El griu de Canet, nuestra aportación a la situación aquí expuesta consiste en un proyecto transmedia storytelling donde un relato sirve de hilo conductor para acompañar al visitante fuera de la Casa Museo Lluís Domènech i Montaner y visitar los edificios del genial arquitecto modernista. Una aplicación móvil con dinámicas ludificadas, un libro y un mapa completan los instrumentos de engagement ampliando la órbita de influencia del museo. De esta manera, ampliamos la ubicuidad del museo o, al menos, su capacidad centrífuga.

Casa Roura, Canet de Mar

La experiencia, la quinta dimensión

La columnata de Bernini delante de la basílica de San Pedro en Roma, es un espacio singular. Uno de los primeros en ser diseñados para la experiencia turística (valga el anacronismo). En realidad, el Papa Alejandro VII encargó a Bernini un espacio para dar la bienvenida a los peregrinos, por primera vez,  en el Jubileo de 1675. Se estima que visitaron Roma 1.400.000 peregrinos (turistas avant la lettre) atraídos por las indulgencias y el perdón de sus pecados.

El autor, arquitecto, escultor y director de teatro Gian Lorenzo Bernini (1598 - 1680) escribió:
La iglesia de San Pedro, cual matriz de todas las demás debe tener un pórtico que muestre que recibe con los brazos abiertos, maternalmente, a los católicos para confirmarlos en la fe, a los herejes para reunirlos en la Iglesia y a los infieles para iluminarlos hacia la verdadera fe.

Un espacio universal, litúrgico con profundo simbolismo y cargado de significado que, en su forma, efectivamente, recuerda unos brazos que rodean y acogen a los visitantes.

Grabado de Piranesi. Vedute di Roma (1760)

La función de esta arquitectura era, en plena Contrarreforma, promover al fervor de los fieles y crear asombro, maravilla y encantamiento. Una narrativa en un espacio en el que los peregrinos se vean impresionados por lo magnífico de la obra.

Bendición Urbi et Orbi (1993)

Años más tarde, en 1817, el novelista Stendhal escribió:
Para apreciar, aunque sea imperfectamente, la proporción de las dos alas del pórtico que configuran la plaza, hay que recurrir a las áridas cifras. Esta gran creación de Bernini se compone de 284 columnas de mármol travertino, alternadas con 88 pilastras que componen tres galerías semicirculares; la del medio es demasiado estrecha como para que puedan cruzarla dos carrozas juntas. La columnata tiene 56 pies de ancho y 55 de alto; la balaustrada superior está decorada con otras 192 estatuas de mármol, de una altura de doce pies y medio. […] Este monumento costó 250 millones de francos.

Sorprende que, Stendhal, el mismo personaje sensible que dio nombre al síndrome del turista, (también denominado Síndrome de Florencia o "estrés del viajero"), aunque emocionado, escriba en su guía de viaje parámetros exactos, matemáticos, geométricos. Incluso el presupuesto. Esperaríamos que expuesto a obras de arte como esta, sufriera la taquicardia emocional que su síndrome describe.

Aunque él mismo también escribió:
Lo primero que debe hacer el viajero es sumergirse en la lectura de los libros que traten del destino al cual se dirige.

No son incompatibles. La experiencia se construye de datos, de lecturas, de emociones... La experiencia del viajero, del peregrino o del turista, consiste en todo lo que alimente y articule el deseo, el recuerdo memorable y la implicación con el lugar.

La columnata de Bernini es un espacio memorable. Más si conocemos su historia, sus números, sus características, sus historias y anécdotas. Actualmente, a los elementos de diseño de espacios para la experiencia turística de los que disponía Bernini en el XVII, les sumamos tecnologías no disponibles entonces. Además de recorrer las tres dimensiones euclidianas en un tiempo (la cuarta) alimentemos intensa y dramáticamente la experiencia: la quinta dimensión.

Mapping en San Pedro (2015)

Arquitectura y Turismo

Recuerdo un viejo artículo del arquitecto Federico Correa publicado en la revista "On", que titulaba: "Guils de Cerdanya o Beverly Guils". Defendía el maestro en el artículo, la libertad de creación del diseñador frente a la limitación de las normativas estéticas que, en el inicio de los 80, empezaba a plantearse en los pueblos de la Cerdanya en el también inicio del "boom" inmobiliario ceretano.
Entre otras, la normativa de Guils, proponía (según recuerdo, puesto que no he encontrado el artículo...) la colocación de pizarra negra en las cubiertas, dejar la piedra de la fachada vista y la proporción tradicional de las ventanas. Aunque son aparentemente medidas razonables, se quejaba amargamente el arquitecto de la dificultad de diseñar un edificio en ese territorio con la acción coercitiva de dichas normativas. Hacía notar también la paradoja de que para defender una imagen vernácula, acabaran “importando” la pizarra y la piedra de Galicia, en tanto que no se encuentran tejas de pizarra autóctona, ni canteras que las produzcan, impidieran el revoco tradicional de las paredes para aumentar su necesaria impermeabilidad y obligara a una baja iluminación y asoleamiento de los interiores. Por ello, la tesis del artículo era que en vez de conservar la identidad de Guils de Cerdanya, estábamos construyendo Beverly Guils, metáfora de lo banal, frívolo y desarraigado.

Con la distancia y el tiempo pasado y visitando la Cerdanya de hoy, parece como que el arquitecto profetizara más que criticara los resultados.
No defiendo la ausencia de normativas, antes al contrario, me parecen necesarias e imprescindibles. La nueva actividad turística y de ocio que reemplaza las viejas actividades económicas rurales, agrícolas y ganaderas precisa de reflexión detenida y acción mesurada. No basta con aplicar pintoresquismo banal de fácil consumo. Precisamos proteger el paisaje, definir un estilo de actuación respetuoso y moderno determinando, por ejemplo, los invariantes castizos que proponía Chueca Goitia en su magnífico libro y, por último, limitar el acceso indiscriminado.

La Cerdanya y tantos otros territorios, han sufrido un cambio de fisonomía radical en los últimos veinte años. Cambio que acaba decepcionando al visitante y alejándolo de esa oferta, abocando al territorio a una nueva crisis.